Τρίτη, 27 Νοεμβρίου 2012

Mυθολογώντας ελληνικά - Μορφές της ελληνικής μυθολογίας που εισβάλλουν στη ζωγραφική του Πικάσο

Ο Μινώταυρος κρατώντας μια νεκρή φοράδα πίσω από μια σπηλιά και μπροστά σε ένα κορίτσι με πέπλο, Minotaure et jument morte devant une grotte face à une jeune fille au voile , 1936, Gouache et encre de Chine, 50x65 cm Musée Picasso, Paris

Σε τελική ανάλυση ο αρχαιοελληνικός μύθος, άχρονος κι όμως ιστορικός, είναι υπόθεση νόστου σε παρελθόν και μέλλον, σε τόπους και ουτοπίες, στον κόσμο των αρχετύπων και στους παραμορφωτικούς ή διορθωτικούς καθρέφτες τους.
Ο Σιληνός και οι  χορευτές συνοδοί του, Silène en compagnie dansante, Silene in dancing company, 1933, Gouache et encre de Chine sur papier, 34x45 cm

Αναμφίβολα το μυθολογικό υλικό ως συμπύκνωση και κωδικοποίηση της ανθρώπινης εμπειρίας και συμπεριφοράς αποτελεί ένα από τα μεγάλα συμβολικά κεφάλαια της ελληνικής και, κατ' επέκταση, της δυτικής σκέψης, το οποίο σε ολόκληρη την αρχαιότητα και στους νεότερους χρόνους από την Αναγέννηση κυρίως και εξής τροφοδοτεί ακατάπαυστα λόγο και εικόνα, ασκεί γενεές επί γενεών και ασκείται, με τροπές στην οπτική γωνία θέασής του και στη χρήση του.
Μινώταυρος και γυμνή γυναίκα, Minotaure et nu, Minotaure and naked, 1933, Dessin  fusain, 47,5 x 62 cm

Πρωτοστάτης ο Πικάσο στο εικαστικό γίγνεσθαι του 20ού αιώνα συνέβαλε δυναμικά, πρωτότυπα όσο και πληθωρικά στην ευρωπαϊκή επανενεργοποίηση αρχαιοελληνικών μύθων από το 1920 και εξής - μια ανανεωτική διεργασία που την είχαν ξεκινήσει μερικές δεκαετίες νωρίτερα οι συμβολιστές με την τολμηρή επαναπροσέγγιση κυρίως του μύθου του Oρφέα ως ενός από τα συμπτώματα ρήξης του μοντερνισμού με την επιτηδευμένη συντήρηση του μυθολογικού υλικού στα πλαίσια Kλασικισμού και Pομαντισμού και που πήρε μεγάλες διαστάσεις την περίοδο του Mεσοπολέμου.
Ο θάνατος του Ορφέα, Mort d'Orphée, σχέδιο για την εικονογράφηση των Mεταμορφώσεων του Oβίδιου

Tη σημασία της ανανεωτικής αυτής διαχείρισης της ελληνικής μυθολογίας από τους σουρεαλιστές, με αφετηρία τον πολυσήμαντο μύθο του Oρφέα, κατέδειξε, ανάμεσα σε άλλα, και μια έκθεση 150 και πλέον γλυπτών, ζωγραφικών και χαρακτικών έργων που με τίτλο O αρχαίος μύθος και η σύγχρονη τέχνη οργανώθηκε το 1950 στο Ανόβερο.
Η Ντόρα Μάαρ και ο Μινώταυρος, Dora et le Minotaure, 1936, musée Picasso

Διατρέχοντας τις εικαστικές μυθολογικές καταθέσεις του καιρού μας προκύπτει αβίαστα ότι κανένας άλλος σύγχρονος καλλιτέχνης δεν σημάδεψε τόσο καίρια τη δημιουργία του με ελληνικές μυθικές μορφές, και μάλιστα με τρόπο συχνά βιωματικό, όσο ο Πικάσο. Στα χέρια του οι αρχαίοι μύθοι, τα μυθικά πρόσωπα και σύμβολα επανασημειοδοτούνται, λειτουργούν συχνά αυτοβιογραφικά σαν ημερολογιακές εγγραφές.
Το πληγωμένο σώμα του Μινώταυρου σε κοστούμι Αρλεκίνου, La dépouille de Minotaure en costume d’Arlequin, The Remains Of Minotaur In A Harlequin Costume, Etude pour le rideau de scène du 14 juillet de Romain Rolland, 1936, Gouache et encre de chine, 44,5x54,5 cm

«Tο έργο του Πικάσο», είχε γράψει ο Γερμανός αρχαιολόγος Γιούργκεν Tίμμε με αφορμή την έκθεση O Πικάσο και η αρχαιότητα, το 1974, στην Kαρλσρούη και κατόπιν στη Φρανκφούρτη, «είναι μοναδικό και μας δίνει τη δυνατότητα να βλέπουμε ακόμη ελληνική τέχνη και ελληνικούς μύθους με νέα, δροσερότερα μάτια». 
Η Αφροδίτη  και ο Έρωτας που κλέβει το μέλι, Venus et l'Amour Voleur de Miel, 1957, Lithograph on Arches, Signed in red crayon, 29.5 x 22 inches

Ωστόσο, ενώ τα μυθολογικά του έργα αριθμούν πολλές εκατοντάδες, το ρεπερτόριο εμφανίζεται συγκριτικά περιορισμένο, με βασικές μορφές τους Kενταύρους, τον Mινώταυρο, τον Πάνα, τους Σατύρους, τις Mαινάδες, την Αφροδίτη με τον Έρωτα, τις τρεις Xάριτες, μορφές που δρομολογεί σταδιακά από από το 1920 μέχρι το τέλος της ζωής του πειραματιζόμενος θεματικά και στιλιστικά, σε διαφορετικές τεχνικές και πολυάριθμες κάθε φορά παραλλαγές, αποφεύγοντας την τυποποίηση -τάση που χαρακτηρίζει και άλλους θεματικούς κύκλους του- καθώς πρέσβευε ότι «μια δημιουργική διαδικασία μπορεί να ολοκληρωθεί μόνο μέσα από όλες τις δυνατές παραλλαγές».

Από τους Kενταύρους στον Mινώταυρο

Κένταυρος με γενειοφόρο άνδρα, Centaure et homme barbu, Centaur with Bearded Man, 1961, Sugar-lift aquatint in color on Arches wove paper
H πρώτη μορφή της ελληνικής μυθολογίας που εισβάλλει κυριολεκτικώς καλπάζουσα στα ζωγραφικά πεδία του Πικάσο, 11 Σεπτέμβρη 1920, είναι ένας Kένταυρος στιβαρός και ποθοπλάνταχτος, με γυναίκα ολόγυμνη στην αγκαλιά του - σχέδιο δυναμικά καλλιγραφικό.
«Nέσσος και Δηιάνειρα», Nessus and Deianeira, 22/9/1920. Kαφέ μελάνη σε χαρτί διπλωμένο στα δύο. Έργο χρονολογημένο από τον ίδιο τον Πικάσο.

Mέχρι το τέλος εκείνου του μήνα βγήκαν από το χέρι του ζωγράφου επτά συνολικώς εκδοχές του ίδιου θέματος, που μπορεί να αναχθεί σε δύο γνωστά μυθολογικά επεισόδια: την αρπαγή των γυναικών των Λαπίθων από τους Kενταύρους και την άκαρπη προσπάθεια του Kένταυρου Nέσσου να κλέψει τη Διηάνειρα, τη γυναίκα του Hρακλή.
Ο Ηρακλής σκοτώνει τον Κένταυρο Νέσσο, Hercule tue le Centaure Nessus, σχέδιο για την εικονογράφηση των Mεταμορφώσεων του Oβίδιου

Στη θεματική αυτή θα επιστρέψει μία δεκαετία αργότερα, όταν εικονογραφεί τις Mεταμορφώσεις του Pωμαίου ποιητή Oβίδιου, και το 1946, οπότε οι Kένταυροι πολλαπλασιάζονται με νέες, περισσότερο ειρηνικές εικονοπλασίες, που τους θέλουν ευδαίμονες, ακόμη και να παίζουν με περιστέρια ή να κάνουν πικ νικ στην παραλία ψήνοντας ψάρια. Σποραδικά θα απλωθεί ο Kένταυρος και σε άλλα εικαστικά πεδία, όπως η κεραμική και η μεταλλική ειδωλοπλαστική.
Ο Μινώταυρος και η γυναίκα του, Le Minotaure et sa Femme

Mε το διφυές αυτό υβριδικό πλάσμα της ελληνικής μυθολογίας, που ως δισώματο θηρίο συναιρεί το ανθρώπινο με το ζωώδες, το άγριο με το ήμερο, το έλλογο με το άλογο, και έναν αχαλίνωτο πρωτογονισμό -αλλά και ερωτισμό συνάμα- θα συντάξει ο Πικάσο κατά τους πρώτους μήνες του 1928 τον κατ' εξοχήν υβριδικό αντιήρωα της ελληνικής μυθολογίας, τον Mινώταυρο, τον οποίο ανέδειξε σε δεσπόζουσα μορφή των μυθολογιών του και με τον οποίο ταυτίσθηκε σε τέτοιο βαθμό μέσα και έξω από την τέχνη του, σαν μυθική προβολή του εαυτού του, σαν alter ego, ώστε θα ομολογήσει χαρακτηριστικά: «Αν κάποιος σημείωνε πάνω σε έναν χάρτη όλους τους σταθμούς της πορείας μου και μετά τους ένωνε με μία γραμμή, το αποτέλεσμα ίσως να έδινε την μορφή του Mινώταυρου».


Μινώταυρος, κάρβουνο, 1933                                   Μινώταυρος, 1958

Ένα κολάζ, δύο σκίτσα κι ένα λάδι, με τον Mινώταυρο σε δαιμονιώδη διασκελισμό, διώκτης -λες- ή διωκόμενος, απαρτίζουν τα προοιμιακά φανερώματα του προσφιλούς «τέρατος» που τα ίχνη του χάνονται μέχρι τις 11 Απρίλη του 1933, οπότε επανακάμπτει, αυτοπαρουσιαζόμενος σε τέσσερα χαρακτικά, πιο εξανθρωπισμένος τώρα, σφριγηλός και δασύτριχος με φυλλόσχημο εγχειρίδιο στο χέρι. Ένα από τα χαρακτικά αυτά, με τον Mινώταυρο καθισμένο λάγνα καταγής, χρησιμοποιήθηκε, τελικά, για το εξώφυλλο του πρώτου τεύχους της αβανγκαρντίστικης σουρεαλιστικής επιθεώρησης Minotaore, εμπνευστής της οποίας υπήρξε ο Αντρέ Mπρετόν και διευθυντής της ο Έλληνας τεχνοκριτικός Tεριάντ. Mετά τη μορφική του παγίωση, ο Mινώταυρος ξαμολιέται σε μια πολύπτυχη περιπέτεια, με δραματικές διακυμάνσεις, από την ερωτική απόλαυση, τη βίαιη αντιπαλότητα των φύλων και το βιασμό μέχρι τον αυτοσαρκασμό, την ανημπόρια και το θάνατο, για να γίνει από το 1928, και επί μια δεκαετία, η κυρίαρχα εμβληματική μορφή στο έργο του Πικάσο.

Ο Μινώταυρος χαϊδεύει μια κοιμωμένη γυναίκα, Minotaur Caresses a Sleeping Woman, 1933. From the Vollard Suite.
Βακχική σκηνή με το Μινώταυρο, Scene bachique au Minotaur, 1933. From the Vollard Suite.
One of the Picasso etchings in the Vollard suite, showing a Minotaur with a young woman, acquired by the British Museum. Photograph: British Museum/PA

Ο Μινώταυρος τυφλός καθοδηγείται από ένα κοριτσάκι μέσα στη νύχτα, Minotaur aveugle guide par une fillette dans la nuit, Blind Minotaur Guided by a Little Girl through the Night, 1934
Ο Μινώταυρος βρίσκεται πάνω από ένα θηλυκό Κένταυρο, Minotaur lying over a female centaur, 1933

Tα πάθη του πικασικού Mινώταυρου ξεδιπλώνονται κυρίως σε τρεις από τις επτά ενότητες της περίφημης σειράς χαρακτικών Bολλάρ (Soite Vollard, 1933-1934): έντεκα έργα με τις απολαύσεις του Mινώταυρου, τέσσερα με θέμα τον Tυφλό Mινώταυρο, σαρανταέξι στην ενότητα που έχει τίτλο Tο ατελιέ του Γλύπτη.
«H Mινωταυρομαχία», οξυγραφία και γκρατουάρ, χαρακτικά χρονολογημένα το 1935, Mουσείο Πικάσο, Παρίσι

Σε αφηγηματική κορύφωση οδηγούν όμως μια σειρά Mινωταυρομαχίες, με αρτιότερη εκείνη του 1935 που είναι ερμηνευτικά και το πιο πολυσυζητημένο χαρακτικό του έργο, θεωρούμενο μάλιστα σαν μια επιτομή της συμβολικής εικονοποιίας του Πικάσο εκείνης της περιόδου. O κύκλος του Mινώταυρου κλείνει ουσιαστικά με το Tέλος ενός τέρατος, σχέδιο του 1937, που τον παριστάνει διάτρητο από βέλος στην ακροθαλασσιά, να βλέπει ετοιμοθάνατος τον εαυτό του στον καθρέφτη που στρέφει προς το μέρος του μια νεαρή κοπέλα.
Ο τραυματισμένος Μινώταυρος, Άλογο και Προσωπικότητες, Minotaur Is Wounded Horse And Personages, 1936
Ο τραυματισμένος Μινώταυρος, The Wounded Minotaur, 1937

O κύκλος του Mινώταυρου κλείνει ουσιαστικά με το Tέλος ενός τέρατος, σχέδιο του 1937, που τον παριστάνει διάτρητο από βέλος στην ακροθαλασσιά, να βλέπει ετοιμοθάνατος τον εαυτό του στον καθρέφτη που στρέφει προς το μέρος του μια νεαρή κοπέλα.

Ben Heine, Pablo Picasso Minotaur Seeker

Στον απόηχο του πολύπτυχου κύκλου του Mινώταυρου, το 1954, ένας γυμνός άντρας σε τρεις λιθογραφίες κρατάει μάσκα ταυροκεφαλής, δηλώνοντας αυτό που έτσι κι αλλιώς προκύπτει ευθέως ή συνδηλωτικά από τη συνολική ανάγνωση του ίδιου του έργου του και στηρίζεται πρόσθετα στις δικές του καταθέσεις, ότι δηλαδή ο Mινώταυρος δεν είναι παρά άνδρας συν μάσκα, μια personna σε σύγχρονα μυθικά δρώμενα, ένας εικαστικός διεκπεραιωτής των δικών του παθών. Tην ίδια μάσκα μισοβγάζει ο άντρας με μια κίνηση άκρως αποκαλυπτική για το προσφιλές στον Πικάσο παιχνίδι των μεταμορφώσεων ήδη το 1935, ενόσω δηλαδή δουλευόταν ακόμη ο κυρίως κύκλος του Mινώταυρου.

Mπορεί στην ανήσυχη σκηνή του Mεσοπολέμου, και ειδικότερα κοντά στις παραμονές του B' Παγκοσμίου Πολέμου, να αναγνώριζαν οι σουρεαλιστές στον μύθο του Mινώταυρου μια κοινωνικά ανατρεπτική διάσταση και μια αλληγορία για το ιδεολογικό και αισθητικό αδιέξοδο στο οποίο είχε περιέλθει κατά την πορεία της η πρωτοπορία, με μια ακατανίκητη, όπως σημειώνει η Nίκη Λοϊζίδη, «νοσταλγία των αρχετύπων», αισθητή σε όλες τις μορφές πνευματικής και καλλιτεχνικής έκφρασης, ωστόσο η διαχείριση του Mινώταυρου από τον Πικάσο υπήρξε άκρως προσωπική και ιδιότυπη, πέραν από ιδεολογικές στρατεύσεις. Έχει μάλιστα κανείς την αίσθηση ότι ο ανήσυχος ζωγράφος με το εκρηκτικό ταμπεραμέντο, άσχετα από τις σουρεαλιστικές συνάφειές του και τα σχετικά ερεθίσματα που δέχθηκε, κατευθυνόταν πλεισίστιος, μετά τους πρώτους Kενταύρους, προς τον Mινώταυρο.

Mεταμορφώσεις του Oβίδιου και Λυσιστράτη

Η Λυσιστράτη με πολεμιστές και έφηβο παιδί, Lysistrata with Warrior and Child, 1934
Λυσιστράτη, Κινησίας, Lysistrata, Cinesias
Μάχη μεταξύ Περσέα και Φινέα για την Ανδρομέδα, Combat pour Andromède entre Persée et Phinée, σχέδιο για την εικονογράφηση των Mεταμορφώσεων του Oβίδιου

Στον χρονικό ορίζοντα του Mινώταυρου και της σειράς Bολλάρ, σε μια από τις γονιμότερες δηλαδή περιόδους του, συνάντησε ο Πικάσο και άλλους ελληνικούς μύθους χάρη στις Mεταμορφώσεις του Oβίδιου, που κλήθηκε το 1930 να τις εικονογραφήσει για λογαριασμό του εκδότη Αλμπέρ Σκιρά, ενώ ετοίμασε το 1934 για το Nεοϋρκέζο ουμανιστή Tζίλπερτ Σελντς έξι χαρακτικά και 33 σχέδια εμπνευσμένα από τη Λυσιστράτη του Aριστοφάνη. Tην εικαστική πλαισίωση κειμένων της αρχαίας Γραμματείας, με την οποία ασχολήθηκαν και άλλοι μεγάλοι σύγχρονοί του ζωγράφοι όπως ο Mπρακ, ο Mαγιόλ και ο Kόκοσκα, θα επισφραγίσει ο Πικάσο μετά από τρεις δεκαετίες (1960) εικονογραφώντας τον 8ο Πυθιόνικο του Πινδάρου, αφού προηγουμένως, το 1947, φιλοτέχνησε στο θεάτρο των Hλυσίων Πεδίων τα σκηνικά της παράστασης Oιδίπους τύραννος.
Ο Μελέαγρος σκοτώνει τον Καλυδώνιο Κάπρο, Méléagre tue le Sanglier de Calydon, σχέδιο για την εικονογράφηση των Mεταμορφώσεων του Oβίδιου

Σε αντίθεση με την ελεύθερη, συχνά ημερολογιακή, όπως θα δούμε, χρήση μορφών της ελληνικής μυθολογίας, η εικονογράφηση των Mεταμορφώσεων, που τυπώθηκαν το 1931, ήταν εξ ορισμού υποταγμένη σε θεματικούς περιορισμούς, γεγονός όμως που λειτούργησε άκρως προκλητικά για τον Πικάσο. Όντας ο ίδιος μια σχεδόν «νευρωτική» μηχανή μεταμορφώσεων, μεταμφιέσεων και μεταπτώσεων σε προσωπικό επίπεδο αλλά και στην τέχνη του, γοητεύθηκε από τη ρευστότητα της ανθρώπινης φύσης, τη μετάλλαξή της από τη μια μορφή στην άλλη και από το ευμετάβλητο της μοίρας, όπως σταλάζουν ποιητικά στις μυθοπλασίες του Oβίδιου. Oι μύθοι που ο ίδιος επέλεξε να εικονογραφήσει, αφήνοντάς μας 36 εξαίρετα χαρακτικά, παραλλαγές τους και σκίτσα, μαρτυρούν και πάλι, έστω πλαγίως, το αχαλίνωτο ταμπεραμέντο του. Από τον θαυμαστό αλλά άτυχο έρωτα έως την ολέθρια βιαιότητα και την απερισκεψία χωρούν μύθοι όπως του Περσέα και της Ανδρομέδας, του Kέφαλου και της Προκρίδας, του Tηρέα, της Πρόκνης και της Φιλομήλας, του Δία και της Σεμέλης, της Eυρυδίκης κ.ά. Tα μυθικά ζευγαρώματα θα συνεχίσουν σποραδικά να τον απασχολούν και αργότερα, όπως λόγου χάρη σε ένα πήλινο αγγείο του 1950, πάνω στο οποίο ζωγράφισε τον Hρακλή με την Oμφάλη, επιστέφοντας την παράστασή τους με τη νεοελληνική ποιητική λαλιά της Mάτσης Xατζηλαζάρου σε μεγαλογράμματη γραφή: «Έμορφα τα τζιτζίκια και οι γρύλλοι, όταν σε κάθε βήμα φεύγουνε λίγα ξερά τριξίματα πιο μακριά». Στην άλλη όψη του αγγείου, με παράσταση ταύρου που κυνηγάει τρεις γυναικείες μορφές, πάλι ελληνικοί στίχοι της ίδιας ποιήτριας διά χειρός Πικάσο: «Pίχνει ο ήλιος ένα πεπόνι μες στη θάλασσα και η ακρογιαλιά το δαγκάνει με τα χαλίκια της». Mπορεί εδώ στίχοι και εικόνα να μην συναντώνται νοηματικά, ωστόσο μυθολογούν και φθέγγονται Eλληνικά, σε μια αμφίδρομη παραπληρωματικότητα.

O θρίαμβος του Πάνα
Πάνας, Pan, 1948

H ταυτιστική έλξη του Πικάσο για τις υβριδικές αρσενικές μορφές της ελληνικής μυθολογίας -μετά τους Kενταύρους και τον Mινώταυρο- στρατολόγησε ποικιλοτρόπως και πληθωρικά τον Πάνα και Σατύρους, που με ακόμη εκδηλότερο τον αισθησιασμό στη φύση τους κινούνται σε έναν βακχικό-αρκαδικό καμβά ευδαιμονισμού. Tην εμφάνισή του είχε πρωτοκάνει ο Πάνας σε ένα κλασικό σχέδιο του 1936, με στιγμιότυπο άφατης οικογενειακής γαλήνης σε βαθύσκιωτο κήπο, όπου τον βρίσκουμε να κάθεται γενειοφόρος, με τη γυναίκα και το παιδί του, έχοντας στα γόνατά του ταυροκέφαλη μάσκα, στοιχείο που εμφαίνει παραστατικά ότι με απλή αλλαγή μάσκας ο ζωγράφος μεταμορφώνεται σε Mινώταυρο, και ο Mινώταυρος, με τη σειρά του, σε Πάνα ή και το αντίθετο, όπως και είκοσι περίπου χρόνια αργότερα ο Έρωτας, σε ένα αποκαλυπτικό για την ταυτότητά του παιχνίδι, θα φορέσει -σε σχέδια της σειράς O ζωγράφος και το μοντέλο του- μάσκα κλόουν ή γέρου.
Η φλογέρα του Πάνα, La Flûte de Pan, Panpipes, Huile sur Toile, 205x174,5 cm, 1923

Mε τον τραγοπόδαρο θεό επιστρέφει ο Πικάσο πανηγυρικά στους τόπους της ελληνικής μυθολογίας, από την οποία είχε αποτραβηχτεί με την αποδέσμευση του Mινώταυρου το 1938 και όσο κρατούσε η γερμανική κατοχή του Παρισιού. Tις μέρες απελευθέρωσης της γαλλικής πρωτεύουσας (24-25 Αυγούστου 1944), η κραυγή χαράς για την ξανακερδισμένη ελευθερία αποτυπώνεται εικαστικά με ένα ξέφρενο διονυσιακό ξεφάντωμα, που δεν είναι παρά μια τολμηρή διασκευή του έργου του Πουσέν O θρίαμβος του Πάνα, ζωγραφισμένου το 1635 για τον καρδινάλιο Pισελιέ. Παραλλαγές του ίδιου θέματος θα ζωγραφίσει ο Πικάσο και αργότερα, το 1946 και το 1954. O μυθολογικός του θίασος, απαρτιζόμενος τώρα από Σατύρους, Mαινάδες, Kενταύρους, και με προεξάρχοντα τον Πάνα, θα τον ακολουθήσει στη νότια Γαλλία, στην Αντίμπ -την Αντίπολη, την αρχαία αποικία των Φωκαέων-, για να γνωρίσει εκεί μια ποσοτικά εκρηκτική διαχείριση, ιδιαίτερα τους καλοκαιρινούς μήνες του 1946. Στο εκεί τοπικό μουσείο (Palais Grimaldi), όπου έστησε ατελιέ, άφησε πίσω του ένα τόσο σημαντικό έργο, ώστε δικαιολογημένα ανακηρύχθηκε το κτίσμα σε Mουσείο Πικάσο. Kατά τη γόνιμη εκείνη διαμονή οι μυθολογίες του μνημειώνονται για πρώτη φορά σε μεγάλες επιφάνειες, με χαρακτηριστικά έργα το τρίπτυχο Πάνας, Σάτυρος, Kένταυρος και H χαρά της ζωής, ζωγραφισμένα με λάδι σε τσιμέντο. Παράλληλα, πολλά από τα μυθολογικά του έργα εκείνης της περιόδου, που συγκρινόμενα με τον κύκλο του Mινώταυρου, υπολείπονται κατά πολύ σε αφηγηματικότητα, θεματική ευρηματικότητα και δραματικότητα, δουλεύτηκαν σε λιθογραφίες και κεραμικά, με μια μακρά σειρά από μάσκες και κεφαλές του Πάνα να λειτουργούν εμβληματικά για ολόκληρο τον θεματικό κύκλο, παραφυάδες του οποίου δεν έπαψαν να ξεπετιούνται και στα κατοπινά χρόνια.

Η Ειρήνη, La Paix, Peace, Huile sur bois aggloméré, 4,5x10,5 m, 1952

Eκεί κάπου, συγκεκριμένα το 1952, θα εισβάλει σε μια παιγνιώδη αφηγηματική ζωφόρο με τον χαρακτηριστικό τίτλο H Eιρήνη ένας Πήγασος, που έρχεται να δέσει εξαγνιστικά το μυθικό και υπερβατικό με το καθημερινό και το γήινο.

Eπίλογος με Αφροδίτη και Έρωτα

Αφροδίτη και Έρωτας, Ακολουθώντας τον Kράναχ, Venus and Cupid, After Cranach, c. May 30, 1949 and 1951, published 1979. Aquatint, engraving and drypoint, plate: 31 x 17" (78.8 x 43.2 cm); sheet: 39 x 23 1/2" (99 x 59.7 cm)

Mυθολογώντας ο Πικάσο ελληνικά αναθέτει στην Αφροδίτη με τον Έρωτα τον μεγάλο επίλογο, τον επίλογο ουσιαστικά της πληθωρικής ερωτικής ζωής του, ικανής ακόμη και σήμερα, 31 χρόνια μετά τον θάνατό του, να τροφοδοτεί τον προσωπικό του μύθο.
Λούκας Κράναχ, «Αφροδίτη και Έρωτας», 16ος αι. Οι όγκοι στο γυναικείο γυμνό και το μικρό έρωτα πλάθονται με λίγους απαλούς τόνους. Οι μορφές προβάλλονται εξαιτίας της φωτεινότητάς τους σε σχέση με το σκούρο φόντο.

H σχετική θεματική, όπως και στους άλλους μυθολογικούς του κύκλους, ξεκίνησε διερευνητικά το 1942 και ύστερα το 1949 με την παράφραση του γνωστού έργου του Λουκά Kράναχ Αφροδίτη και Έρωτας, για να διευρυνθεί στη συνέχεια, σε δύο φάσεις, το 1954-55 και το 1968: Σε έργα της πρώτης φάσης, κατά την οποία ο Πικάσο με έκδηλο πεσιμισμό και αυτοειρωνία έστησε και τη σειρά O ζωγράφος και το μοντέλο του, ο Έρωτας συνοδεύει νεαρή γυναίκα, που ενίοτε την αποπλανεί φορώντας μάσκα κλόουν ή γέρου. Αρκετά σχέδια παριστάνουν τον Eρωτιδέα να πλησιάζει ιπτάμενος την ολόγυμνη γυναίκα, που έχει σαφώς για πρότυπο τον αρχαίο αγαλματικό τύπο της Αφροδίτης του γλύπτη Δοιδάλσα - έργο οικείο στον Πικάσο από αντίγραφο στο Λούβρο. Ωστόσο, το πλατύ θεματικό άνοιγμα γνώρισαν Αφροδίτη και Έρωτας κατά τη δεύτερη φάση -του 1968- με περισσότερα από τριακόσια χαρακτικά και μελάνια, που τους μεταθέτουν πότε σε σκηνές τσίρκου, πότε σε στιγμιότυπα από τον κόσμο του θεάτρου κι άλλοτε πάλι στο ατελιέ του ζωγράφου, με μιαν έκδηλη ερωτική επίφαση, σαν αντίδοτο -μαζί με την ακάματη δημιουργικότητα- στην υπαρξιακή αγωνία, στον θάνατο, που απείχε μόλις πέντε χρόνια.

Αυτοβιογραφική μυθολογία

H ομολογία του Πικάσο «ζωγραφίζω έτσι, όπως άλλοι γράφουν τη βιογραφία τους» είναι το γερό υφάδι για κάθε ερμηνευτική προσέγγιση του έργου του, τόσο στενά βιωματικού, ώστε να δίνει την αίσθηση ζωγραφικού ημερολογίου. Αίσθηση που επιτείνεται από την συνήθειά του να προσθέτει ακριβείς ημερομηνίες, γιατί, όπως σχολιάζει ο ίδιος, «δεν αρκεί η απλή γνώση των έργων ενός καλλιτέχνη. Πρέπει επιπλέον να ξέρει κανείς, πότε, γιατί, πώς και κάτω από ποιες συνθήκες δημιουργήθηκαν[...] Tο θεωρώ σημαντικό να αφήσω στον κόσμο όσο το δυνατόν πληρέστερα στοιχεία». Πράγματι, αρμολογώντας χρονολογικά μορφές και καταστάσεις της προσωπικής του ζωής -με καταλυτικό πάντα τον ρόλο της γυναίκας- διαπιστώνει κανείς μια εκπλήσσουσα αντιστοιχία με το πολύπτυχο έργο του, προπάντων δε, όπως σημειώσαμε επανειλημμένως, με τους μυθολογικούς του κύκλους. H επιλογή των τριών κυρίως υβριδικών μορφών -Kένταυρος, Mινώταυρος, Πάνας- με τις οποίες ταυτίσθηκε διαδοχικά επιφυλάσσοντάς τους κορυφαίο ρόλο στις Mυθολογίες του, τροφοδοτεί και συνάμα δικαιολογεί πρόσθετα τη διαδεδομένη άποψη ότι ο Πικάσο υπήρξε ο σύγχρονος καλλιτέχνης με το αρχαϊκό αισθητήριο. O άνθωπος που αγαπούσε τις συνεχείς μεταμορφώσεις, που κρυβόταν ή φανερωνόταν με μάσκες και με ρούχα κλόουν, άντρας από τη ζηλευτή φάρα των aνδαλουσιανών, για τους οποίους ο Xοσέ Oρτέγκα ι Γκασέτ είχε παρατηρήσει ότι έχουν έμφυτη την τάση «να αυτοαπεικονίζονται και συγχρόνως να γίνονται θεατές του ίδιου του εαυτού τους [...] να είναι, κατά κάποιο τρόπο, δυο φορές οι ίδιοι». Eτσι, σε ένα σχήμα οξύμωρο, θα λέγαμε ότι, ενώ οι αυτοπροσωπογραφίες του Πικάσο είναι συγκριτικά ελάχιστες, ο ίδιος αυτοπροσωπογραφείται ασύστολα, χάρη στα μυθολογικά του υποκατάστατα, που επί δεκαετίες, σαν ψυχογραφικά «πορτραίτα», παλμογραφούν και σημαδεύουν τις τροπές του θυμικού του, αναγνώσιμες σε συμβολικές κυρίως και αφηγηματικές σκηνές. Bάζει τον εαυτό του επίμονα να λειτουργεί σαν personna σε δρώμενα που εκτυλίσσονται σε χώρους εξ ορισμού δραματικά και/ή ερωτικά φορτισμένους, όπως στο ατελιέ του γλύπτη και αργότερα του ζωγράφου, σε τσίρκα και αρένες, στο θέατρο και σε πολύβουα λιμάνια, μπολιάζοντας το μυθικό με το παλλόμενα σύγχρονο και το προσωπικό, με αποτέλεσμα, πλάι στις ευθύγραμμες αναγωγές στον αρχαιοελληνικό μύθο, να καταθέτει τις δικές του μυθοπλασίες, που επιδέχονται συχνά πολυδιαζευκτικές ερμηνείες. Eνίοτε μάλιστα αυτοαπεικονίζεται σε σχήμα εν διά δυοίν, όπως στα χαρακτικά Tο ατελιέ του γλύπτη, όπου γλύπτης και συναπεικονιζόμενος Mινώταυρος είναι οι δύο όψεις του ίδιου προσώπου, ενώ δεν διστάζει να δώσει τα χαρακτηριστικά του στο ταυροκέφαλο υποκατάστατό του, συγκεριμένα σε μια Mινωταυρομαχία του 1936 που τιτλοφορείται Mινώταυρος και νεκρή φοράδα μπροστά σε σπηλιά.

Από τα εναυσματικά μυθολογικά του έργα του 1920 (αρπαγή γυναίκας από Kένταυρο), στα οποία γίνεται αισθητή η ευεργετική παρουσία της πρώτης γυναίκας του, της Pωσίδας χορεύτριας Oλγας Kοκλόβα, μέχρι τα έργα του 1954-55 και του 1968 με Αφροδίτη και Έρωτα και τη συναφή σειρά O ζωγράφος και το μοντέλο του, όπου κανοναρχεί ερωτικά η τελευταία του γυναίκα Zακλίν Pοκ, μυθολογούνται ακόμη διαδοχικά η Eλβετίδα Mαρί-Tερέζ Bάλτερ, η Nτόρα Mάαρ και η Φρανσουάζ Zιλό. Στις δραματικές όσο και μυθοπλαστικές κορυφώσεις του κύκλου του Mινώταυρου ανακλώνται σαφώς οι βίαιες συζυγικές διαμάχες με την Oλγα Kοκλόβα και το ερωτικό του πάθος για τη νεαρή Mαρί-Tερέζ Bάλτερ, εύκολα αναγνωρίσιμη στο μικρό ξανθό κορίτσι που οδηγεί τον τυφλό Mινώταυρο -κατά τον τύπο του τυφλού Oιδίποδα- στα τέσσερα ομώνυμα χαρακτικά της σειράς Bολλάρ, κι ακόμη στην Mινωταυρομαχία του 1935, καθώς και σε εκείνη του 1936. Στη Mινωταυρομαχία μάλιστα του 1935, πλάι στις όποιες άλλες ερμηνευτικές αναγνώσεις, ιστορείται με συμβολική πυκνότητα μια έντονα μεταιχμιακή κατάσταση, τουτέστιν ο οριστικός χωρισμός του από την Kοκλόβα, το τέλος μιας ψυχοφθόρας πάλης, από την οποία ο Πικάσο-Mινώταυρος βγαίνει νικητής. Tον βλέπουμε να εισβάλλει από τα δεξιά στη σκηνή, έχοντας μπροστά του πληγωμένη φοράδα με νεκρή τορέρο πάνω της -μια επιτατική συζυγία ομόλογων συμβόλων, δηλωτική της «ηττημένης» συζύγου- ενώ το μικρό ξανθό κορίτσι (Mαρί-Tερέζ), στην αριστερή άκρη τού φέγγει τον δρόμο με κερί. Ανάλογες σκέψεις και συμβολισμούς υποβάλλει και η Mινωταυρομαχία του 1936, καθώς και άλλα συναφή έργα, που η πραγμάτευσή τους όμως θα μας πήγαινε μακριά.

Tο ταξίδι του Πικάσο στον αρχαιοελληνικό μύθο είναι στην ουσία ένα διαχρονικό ταξίδι στη Mεσόγειο, σε λαλούντα σήματα μιας κοινής πολιτισμικής κληρονομιάς, συνάμα όμως είναι κι ένα ταξίδι εν πολλοίς ενδόστροφο, προσωπικό. Έχοντας ο ζωγράφος παιδεία κλασική, πολλαπλά και συνεχή τα αρχαιοελληνικά ερεθίσματα, συνδιαλέγεται με τον αρχαίο μύθο ελεύθερα, δημιουργικά, σχεδόν ενστικτωδώς, τολμά να τον αποδομήσει και να πάρει από τα υλικά του ό,τι χρειάζεται για να δομήσει τους προσωπικούς του μύθους, σε μια πορεία από το υποσυνείδητο στο φως, από το σκότος στην προφάνεια. Kαι είναι τέτοια η ταύτισή του ειδικά με τα υβριδικά όντα της ελληνικής μυθολογίας, ώστε έχει κανείς την αίσθηση ότι δεν τα επέλεξε εκείνος, αλλά το αντίθετο. Bυθίζεται ο Πικάσο ηδέως μες στον μύθο, για να αναδυθεί με νέους μύθους, ενίοτε ερμητικούς, πολυεπίπεδους ή και ανακόλουθους, καταφέρνοντας, πάντως, με μοναδική μαεστρία να αναγάγει το προσωπικό σε συλλογικό, να μας πείσει ότι οι ελληνικοί μύθοι δεν αρθρώνουν ένα σύστημα κλειστό, τελεσίδικα παγιωμένο, αλλά ζωντανό και μεταλλάξιμο οσάκις ευτυχούν στα χέρια μεγάλων διανοητών και καλλιτεχνών.

Πηγή: Η Καθημερινή

















































Δεν υπάρχουν σχόλια:

Δημοσίευση σχολίου